PLUTO O IL DONO DELLA FINE DEL MONDO

Nella penombra del Teatro Basilica, sotto le volte che conducono alla Scala Santa, mentre fuori la città è bloccata dai cortei, si celebra messa.

Il Denaro si è fatto party boy, il Verbo moneta sonante.

All’ingresso di Alessandro Di Murro in scena si capisce subito: non è il denaro a farsi Dio, è Dio stesso che confessa la propria natura monetaria. Pluto è il Messia di questa teologia invertita. Annuncia la buona novella dell’abbondanza, promette la redenzione economica. E quando il coro, condotto da Amedeo Monda, un cherubino dotato di boccoli posticci e ali carnevalesche, annoiato dalla propria beatitudine, con l’aria di chi abbia visto troppe epifanie senza mai restarvi impressionato, intona “oro, euro, dollaro, cash, spicci, grana”, l’assemblea comprende di non assistere a una metafora ma a un’autentica consacrazione. Dall’offertorio all’eucarestia finale, il gesto scenico replica una funzione religiosa.

Il Gruppo della Creta ha aperto la settima stagione del Teatro Basilica con l’ultima commedia superstite di Aristofane, quella che il vecchio commediografo (ri)scrisse nel 388 a.C., quando Atene aveva già perso la guerra del Peloponneso, le mura, la dignità, e la capacità di immaginare che partecipare alla vita della polis potesse servire a qualcosa. E non è un caso.

Cremilo incontra, su indicazione dell’oracolo, il dio della ricchezza ridotto a straccione cieco e decide, con hybris degna di un eroe antico, di restituirgli la vista affinché distribuisca i suoi doni secondo una personale meritocrazia basata sull’onestà. Ma ecco il cortocircuito: dove Aristofane scrisse un’utopia che si risolveva in farsa — con sicofanti rovinati e vecchie cortigiane disperate — qui si incarna una contemporaneità cui l’umanità si scopre inadeguata.

La commedia, dicono i filologi, è sociale, non più politica, ma questa distinzione ha smesso di funzionare da tempo, se lo ha mai fatto davvero. Nel Pluto di Aristofane - è innegabile - non ci sono più le invettive feroci contro Cleone, non c’è più un Socrate da prendere in giro, nemmeno un Euripide da sfottere. Restano un contadino povero e il suo servo, un dio mendicante e la Povertà che irrompe come un’Erinni.

E infatti non ci si deve attendere un Aristofane rispettoso della filologia. Valeria Chimenti e Anton Giulio Calenda hanno reinterpretato e riscritto il testo, modificandone il finale e spostando il baricentro dell’operazione sulla possibilità - e la sua realizzazione - di una distribuzione delle ricchezze indistinta e totale urbi et orbi, per affondare la penna sull’utopia aristofanea e portarla alle più estreme conseguenze.

Lo si rileva dai personaggi mitici. Di Murro plasma un Pluto brillante, arguto, mansueto ma apparentemente agguerrito all’idea di poter realizzare il sogno della giustizia redistributiva, mentre Laura Pannia dà corpo a una Povertà grottesca, ieratica, stralunata. Opponendosi alla possibilità di una distribuzione incontrollata di ricchezze, vince l’agone dialettico con argomenti stringenti — è la necessità che spinge gli uomini a creare, a lavorare, a inventare — ma non conquista simpatia.

La drammaturgia opera qui uno scarto decisivo. Pluto e Povertà cessano di essere allegorie per i manuali scolastici e si incarnano in sistemi economici facilmente riconoscibili - il comunismo ingenuo e idealista di Pluto e la concretezza verbale del capitalismo di Povertà - che si fronteggiano sulla scena. Eppure, non sono affatto antagonisti. Complici, fatti della medesima pasta divina, sono alleati di una farsa che illude il povero cittadino di avere voce in capitolo mentre l’amico dell’uomo Pluto, comprendendo l’inganno di Cremilo, cui non interessa d’altri fuor che di sé, sta compiendo la sua capricciosa vendetta. Il rapporto con Povertà fa capire al pubblico che le divinità, come i sistemi economici che rappresentano, sono più consequenziali e unite che mai. Il loro è un equilibrio che i secoli e la mitologia hanno reso inattaccabile, non si può spezzare. Rispecchiando i migliori testi antichi, lo spettacolo si fa parabola escatologica: la divinità decide di pancia, in una mitologia che può distruggere e ricostruire l’umanità a suo infantile piacimento, e il dono di Pluto porta alla fine del mondo.

La vera scommessa dello spettacolo - specialmente in questo allestimento - sembrerebbe il coro. Nelle repliche che hanno portato questo Pluto per due anni nella penisola, il coro era incarnato dal solo Monda. In occasione del laboratorio “Aristofane nostro contemporaneo”, tenutosi nei giorni immediatamente precedenti e successivi alle repliche, c’è stata la possibilità di farlo rivivere di otto elementi, caricando i canoni e le armonie scritte dal Monda di un’indiscutibile potenza espressiva. Nel suo Pluto, Aristofane aveva ormai ridotto la coralità ai semplici ΧΟΡΟΥ, quegli intermezzi strumentali senza parole che segnavano semplicemente il passaggio tra una scena e l’altra. Il vecchio commediografo, stanco e adeguato ai gusti del nuovo pubblico e alle rinnovate necessità sceniche, aveva rinunciato alle parabasi e alle grandi odi corali. Qui invece il coro ritorna tra canoni, slang e pulizia compositiva che ci riportano sui binari della messa quando la farsa della parabola dialogica ( i lazzi sono costruiti con sapienza artigianale, il duo Cremilo-Carione — Baronchelli e Esposito — funziona come meccanismo di orologeria) prende il sopravvento.

Non ci inganni questo apparente ritorno al passato, è evidente che la regia abbia sviluppato l’operazione in un’ottica contemporaneizzante. Ma qui si apre una vexata quaestio sul rapporto tra ciò che è contemporaneo e ciò che è classico.

In un celebre articolo dedicato al tema, Richard Rorty distinse il metodo della ricostruzione storica, che mira a comprendere le particolari intenzioni dell’autore nel particolare contesto in cui operava; e quello della ricostruzione razionale, che considera la validità dei suoi argomenti indipendentemente dal contesto. Il primo è l’approccio che troviamo negli studi di storia del pensiero politico della scuola di Cambridge; il secondo è tipico della filosofia analitica. Se volessimo utilizzare i criteri proposti a suo tempo da Norberto Bobbio potremmo dire che nel primo caso l’autore classico è “l’interprete autentico e unico del proprio tempo”; nel secondo caso, invece, lo si considera “sempre attuale”, un nostro contemporaneo con il quale discutere alla pari i problemi della nostra epoca.

Aristofane in questo contesto vorrebbe esserci presentato come un compagno - il gioco con l’utopia monetaria adoperato da Aristofane, la satira politica pungente sono i pattern rispettati dal Gruppo della Creta - ma si arriva ben presto a una necessità politicizzante. In questo contesto, è proprio perché si resta fedeli allo stile e alla comicità aristofanei, che ai riferimenti politici - cifra indiscussa della sua poetica nelle commedie precedenti - si sarebbe forse dovuto dedicare maggiore studio e attenzione. Di certo nessuno vorrà menzionare come in questa commedia sociale che aveva ormai appeso a un chiodo del dimenticatoio la verve politica, Cleone sia morto da un pezzo e la classe politica di riferimento sia troppo lontana da essere interpellata con efficacia — e infatti Aristofane non le dà spazio. Ma, visto che sociale e politico alla luce di una prospettiva bobbiana, abbracciata dalla compagnia, si intrecciano inevitabilmente, si ascoltano in questa riscrittura riferimenti alla politica contemporanea. E qui sta il punto dolente.

La particolarità dello schiaffo comico di Aristofane si dà sul qui e ora. La sua efficacia è dipendente e direttamente proporzionale alla vicinanza “emotiva” e alla provincialità dei riferimenti politici. Aristofane insultava Cleone mentre Cleone era vivo, vegeto, pericoloso, e inviava figli e parenti prossimi dei suoi spettatori a morire nella guerra del Peloponneso. La risata che scoppiava in platea era amara, feroce, perché nasceva da una ferita ancora aperta. Qui, nella loro traduzione contemporanea, alcuni riferimenti ci appaiono molto lontani. È molto aristofaneo arrivare a ridere per ritmo, tempi e bravura attoriale del G8 di Genova — una pagina talmente oscura, sanguinosa, italiana e contemporanea da schiaffeggiarci la coscienza istantaneamente mentre ne ridiamo. Altri riferimenti, invece, troppo globalizzati e lontani, fanno ridere per la loro caratura di “meme” e solo razionalmente ci spaventano. Manca nelle viscere il rispetto politico che possa produrre nello spettatore italiano di oggi una risposta analoga a quella del G8, farci sentire in colpa di riderne. Trump e Putin, citati in un’occasione del testo, si percepiscono come due esempi talmente scolastici da sembrare doverosi, ma che forse avrebbero trovato sostituzioni scenicamente più efficaci — specialmente considerando che la contemporaneità “mediterranea” stava bussando alla porta della messa in scena letteralmente, bloccando la città proprio nei giorni della restituzione scenica.

La scelta del Gruppo della Creta di concentrarsi su questa commedia, dopo il successo di Acarnesi, sembrerebbe rispecchiare il disagio della generazione odierna. Chi vorrebbe avere voce in capitolo scopre a sua volta e a sue spese che partecipare alla polis globalizzata non solo non produrrà risultati effettivi, ma è oltremodo impossibile. Perché alla fine del mondo, resta una domanda disarmante nella sua semplicità: abbiamo voluto troppo? Il nostro - dove per nostro intendo di cittadini italiani under60 - è il privilegio del disastro. Abbiamo la forza di far andare il mondo a rotoli, o forse, come dice Telmo Pievani, di far andare l’umanità a rotoli — perché il mondo è solo il teatro, il luogo dell’umana messinscena, e potrebbe essere facilmente riabitato dagli dei dell’Olimpo dopo aver sostituito gli umani con animali più intelligenti. La messa in scena del Gruppo della Creta è un allarme, un invito alla presa di coscienza e alla denuncia di una impossibilità d’azione in un mondo che promette ricchezza, salute, benessere, dove le ideologie sono ridotte a due posticci scenici che si scontrano su un ring di menzogne, in cui crediamo ogni secondo all’illusione cristiana di far parte della stessa comunità, vittime dell’utopia della democratizzazione del pensiero, in cui ci sembra ogni giorno che le nostre opinioni lanciate nell’etere di internet possano avere una presa, fare la differenza. Non è così.

Ognuno di noi è un Cremilo cui non interessa davvero la giustizia redistributiva. Dietro di noi ruggisce un Carione cui è sufficiente ballare per dimenticarsi dei problemi. In fondo, ognuno di noi vorrebbe quel luogo di potere per se stesso, ed è per questo che continuiamo a sperare nel potere salvifico dell’Enalotto e delle schedine, a effettuare acquisti rateizzati online per ritagliarci una misera fetta di welfare. Come la commedia brillantemente ci suggerisce, è l’ingiustizia sociale a equilibrare i rapporti di entrambi i sistemi economici. Eticamente non possiamo schierarci, anche se ogni giorno lo facciamo in una retorica che non ci appartiene più. Quello che sceglie Cremilo, e che scegliamo noi, è l’adesione alla religione del sè. Ed è questa la consapevolezza che, all’uscita dal teatro, attraversando la città disseminata di transenne, atterrisce, e cioè che noi, quotidiani Cremilo e Carione, non avremo mai voce in capitolo.

PLUTO. O IL DONO DELLA FINE DEL MONDO

di Anton Giulio Calenda e Valeria Chimenti
tratto dal Pluto di Aristofane
regia Alessandro Di Murro
con Matteo Baronchelli, Alessandro Di Murro, Alessio Esposito, Amedeo Monda, Laura Pannia
musiche originali di Amedeo Monda
disegno luci Matteo Ziglio
costumi Giulia Barcaroli
assistente alla regia Rebecca Righetti
direzione organizzativa Bruna Sdao
una coproduzione Gruppo della Creta e Cadellino Srl
con il sostegno del Ministero della Cultura
partecipazione straordinaria degli allievi attori del Progetto Speciale “Aristofane nostro contemporaneo” lo spettacolo si è svolto all’interno del Progetto Speciale 2025 “Aristofane nostro contemporaneo”, con la direzione artistica di Antonio Calenda